czwartek, 13 kwietnia 2017

Chantal Akerman. Część 1: lata 70. i 80.



Zabieranie się do tego tekstu zajęło mi ponad dwa lata. W tym czasie Chantal zdążyła popełnić samobójstwo, w moim życiu pojawiła się monotonia, za którą wówczas tęskniłam, zaś w internecie i prasie pojawiło się kilka artykułów na temat reżyserki. Nie zmienia to faktu, że, biorąc pod uwagę jej bogaty dorobek, bibliografia na jej temat jest zatrważająco skromna. Nie były to lata spędzone na zbieraniu materiałów czy oglądania filmów bohaterki. Wręcz przeciwnie, był to czas odwlekania i niepewności. Inteligentne, przenikliwe spojrzenie Chantal Akerman i wywiady, w których powoływała się na Deleuze’a, Guattariego czy Levinasa, a także łatka kina feministycznego, nieco mnie odstraszały. Niepotrzebnie. Dorobek Akerman to faktycznie intelektualne, wykoncypowane kino, jednak nie pozbawione poczucia humoru, emocji, a nawet burleski. Przede wszystkim zaś jest to twórczość nie dająca się zamknąć w szufladkach, kolejne etykiety za nic nie chcą się do niej przykleić. Niepokorna, bezkompromisowa, wolna od schematów i przesiąknięta niepokojem, tak jak sama Chantal. Dziś na tapecie filmy, które kręciła w latach 70. i 80., czyli czas największych sukcesów i popularności reżyserki.

Drugie pokolenie
Tożsamość Akerman najbardziej konstytuują jej korzenie. Reżyserka wywodzi się z rodziny polskich Żydów, których wojna zmusiła do wyemigrowania do Belgii. Matka artystki, Natalia, przeżyła obóz w Auschwitz i choć było to doświadczenie, o którym z nikim nie rozmawiała, jego piętno wyraźnie odbiło się na życiu Chantal. Autorka przyznaje w wywiadach, że była trzymana pod kloszem, a świat poznawała jedynie obserwując go z okna pokoju. Akerman często nazywa siebie dzieckiem drugiego pokolenia, które odziedziczyło po rodzicach powojenny strach i, dla którego, jazda autobusem jest już aktem wielkiego heroizmu. Syndromem drugiego pokolenia jest według reżyserki stawianie siebie w sytuacji więziennej – zamknięcie w domu, hotelu, całkowite odgrodzenie się od świata, nie tylko w wymiarze przestrzennym, ale przede wszystkim psychicznym. Bohaterki jej filmów to często osoby tworzące swoje własne więzienie: oddana domowym obowiązkom Jeanne (Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela), pogrążona w depresji Julie (Ja, ty, on, ona) czy zdystansowana i samotna Anna w Spotkaniach Anny. W innej rozmowie Akerman nazywa Księgę Wyjścia najważniejszym dziełem o niewolnictwie[1] i wskazuje, że zgodnie z nią trzy generacje to czas, który musi upłynąć, by wyzwolić społeczność z pamięci o czasach zniewolenia.
Polscy Żydzi często pojawiają się w opowieściach bohaterów Akerman lub są ozdobą drugiego planu. Czasem niespodziewanie, jak w Złotych latach 80., ktoś powie coś po polsku lub zacznie wspominać dawną dziewczynę, pochodzącą właśnie z naszego kraju. Wyjątkiem są Amerykańskie historie, film w całości poświecony żydowskiej ludności zamieszkującej Stany Zjednoczone. Obraz pełen specyficznego humoru, zaskakującego ciepła, ale też głębokiej melancholii, która prawie niezauważalnie drąży bohaterów poszukujących własnej tożsamości (szczególnie ciekawy jest mężczyzna, który po nieudanym samobójstwie zaczął odkrywać swoją żydowskość).
Piętno drugiego pokolenia jest obecne w filmach Akerman również w mniej oczywisty sposób. Film News from Home, długi metraż przedstawiający ujęcia Nowego Jorku, którym towarzyszą czytane z offu listy matki reżyserki, najczęściej jest omawiany przez pryzmat interesującej formy i polifonicznego eksperymentu. Natomiast dla mnie jest to najtrudniejsze i najbardziej bolesne dzieło Akerman. Niby nic się nie dzieje, listy od matki są zwyczajne, opowiada ona o codziennych sprawach, cieszy się sukcesami córki, prosi o częstszą korespondencję. Jednak dla mnie, i podejrzewam, że dla samej reżyserki, w listach jest dużo osaczenia, zdań, które budzą poczucie winy. Belgijska autorka często porównywana jest do figury Żyda Wiecznego Tułacza, który podróżuje po całym świecie i nigdzie nie jest u siebie. Listy od matki mają zakotwiczyć Akerman w świecie, przemocą przypominać jej o Domu, od którego, jak podejrzewam, chciałaby się uwolnić. Trudno mi wytłumaczyć to dziwne poczucie winy, bardzo słowiańskie, bo coś podobnego opisuje Marai w Żarze. Polega ono na dysonansie pomiędzy wielkomiejskim, pełnym wrażeń życiem córki, a beznadziejną monotonią codzienności matki, która tę pierwszą powoli strąca w odmęty depresji.
Relacje z matką były dla Akerman niezwykle ważne. Gorzej było z resztą rodziny. W ramach ciekawostki przytoczę krótka anegdotę wspomnianą przez Jodorowsky’ego. Akerman przez całe życie walczyła ze swoimi demonami i próbowała różnych metod prowadzących do uzyskania psychicznej równowagi. Jednym z nich był akt psychomagiczny, który specjalnie dla reżyserki, stworzył sam mistrz Jodo:

„Młoda Chantal Akerman w wieku czterech lat została umieszczona w szkole prowadzonej przez siostrę jej babci. Krewna okazała się dla niej prawdziwym tyranem. Podczas pracy ze mną, Chantal odkryła w sobie wielką nienawiść do tej kobiety. Nie była w stanie jej wybaczyć, ale nie mogła też się zemścić, ponieważ krewna już opuściła ten świat. Poradziłem jej zatem, by udała się na grób kobiet i dała upust swojej nienawiści – żeby skopała grób, krzyczała, wypróżniła się i oddała mocz. Wszystko jednak pod warunkiem, że drobiazgowo przeanalizuje efekty, jakie wywoła jej akt zemsty. Chantal postanowiła spełnić moją radę i po wyżyciu się na grobie, odczuła wewnętrzne pragnienie wyczyszczenia grobu i okrycia go kwiatami. I tak w końcu powoli poddała się uczuciu, że w rzeczywistości kocha jednak swoją krewną.”[2]

Ja, ty, on i ona

Feminizm i leniwa kobieta
Choć łatka kina feministycznego jest dla twórczości Akerman niesprawiedliwa, nie da się ukryć, że mało która autorka wprowadziła w historię filmowego feminizmu tak mocne obrazy jak: Wysadzam moje miasto, Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela i Ja, ty, on, ona. Te filmy to swoista trylogia emancypacji, w której reżyserka rozsadza, nawet dosłownie, społeczną rolę kobiety. Krótkometrażowy debiut Akerman, Wysadzam moje miasto, to burleskowy awers Jeanne Dielman, film, w którym codzienne, „kobiece” czynności, takie jak gotowanie i sprzątanie, są wykonywane zupełnie pokracznie, bez wdzięku i sensu, a tym bardziej bez, tak charakterystycznej dla Jeanne, perfekcji. Ja, ty, on i ona to film, który zdjęciami i klimatem uwiódł mnie najbardziej z bogatej filmografii Akerman, ale nie w tym rzecz. Bohaterka Julie, grana przez samą reżyserkę, po długich dniach depresji wyrusza w drogę. Poznaje tirowca, stereotypowego do granic i, całkowicie mu podporządkowana, spędza z nim jakiś czas. Następnie odwiedza przyjaciółkę, z którą, po pełnej nieporadnych gestów rozmowie, ląduje w łóżku. Scena jest długa jest w Życiu Adeli i jak niewiele kinowych scen erotycznych pokazuje, że seks tak naprawdę jest aktem przemocy. Niesamowite z jaką łatwością obraz depresji, w której niczym mistrz zen Julie wpatruje się godzinami w ścianę i jednocześnie podżera cukier, staje się nagle traktatem o kobiecym ciele.
Seks we wszystkich obrazach Akerman jest przedstawiany w sposób nietypowy. W Jeanne Dielman orgazm jest przyczyną dezintegracji psychiki bohaterki, początkiem rozpadu jej świata. Kobiety w filmach Akerman tak długo są wolne i niezależne, jak długo potrafią zrezygnować z własnej przyjemności i z dystansem traktować erotyczne uniesienia.
Belgijka weszła do kina bardzo wcześniej. Pierwszy krótki metraż zrobiła w wielu 18 lat, swoje opus magnum, Jeanne Dielman, nakręciła mając zaledwie ćwierć wieku. Jednak tych obrazów wcale nie cechuje młodzieńcza beztroska i szaleństwo, charakterystyczne np. dla twórców nowej fali. Wręcz przeciwnie, to obrazy bardzo przemyślane, z poważnym filozoficznym zapleczem, którym nie zależy na zainteresowaniu widza, na zachwyceniu go, tylko na przedstawieniu pewnej myśli. Akerman bardzo wcześniej, czego można jej pozazdrościć, wiedziała, czym chce zajmować się w życiu. W wieku 15 lat zobaczyła Szalonego Piotrusia i już wiedziała, że reżyseria to jest to. W tym czasie obudziła się też jej feministyczna świadomość. Ojciec zaczął zwracać uwagę na jej wygląd, zabraniał obżerania się czekoladą i próbował skłonić krnąbrną córkę do noszenia sukienek. Wtedy Chantal zrozumiała, że powodem jej nieprzystosowania nie jest bycie Żydówką, tylko to, że zasady bycia kobietą nie zostały jej wtłoczone wystarczająco wcześnie i gdy zaczęto jej na nie zwracać uwagę, nie była już w stanie podporządkować się społecznym wymogom. 
Akerman opowiada o poważnych sprawach, dużo wie o filozofii, chodziła na wykłady Levinasa, forma filmowa też nie stanowi dla niej tajemnicy. Jednak nie mogę się oprzeć wrażeniu, że warstwa intelektualna jest tylko przykrywką dla autobiografizmu, szczerego opowiadania o najbardziej intymnych emocjach. Szczególnie interesujące są z tej perspektywy filmy, w Akerman występuje. Jak sama mówi o sobie:

„Jestem Charliem Chaplinem w spódnicy, mogłabym nakręcić komedię slapstickową. Znów coraz częściej myślę o graniu we własnych filmach. Moje ciało jest tam bardzo ważne, mówi coś samo przez się; ma ciężar Realnego. Nie ma aktorki, która mogłaby zagrać moją niezgrabność.”[3]

Akerman jest również jedną z tych cudownych kobiet, które doceniają wartość barłogu. Często w swoich dokumentach pojawia się w łóżku (Pokój), a jej bohaterki wylegują się w hotelowej pościeli trochę za długo (Spotkania Anny). Apogeum bezużytecznego marnowania czasu możemy zobaczyć w krótkometrażówce La Paresse (Lenistwo), jednym z siedmiu segmentów zbiorowego filmu Siedem kobiet, siedem grzechów

Jeanne Dielman

Rytuały codzienności, codzienność rytualna
Czas w twórczości Akerman sączy się wolno. To kino dla obserwatorów, którzy lubią rozkoszować się nocnymi obrazami miasta i sprawia im przyjemność oglądanie powolnej choreografii dnia codziennego. Arcydziełem pod tym względem jest Jeanne Dielman, obraz starannie, co do minuty wykonywanych codziennych czynności, który ogląda się jak rasowy thriller. Rewelacyjny tekst na temat rytuałów w tym filmie napisała Iga Łomanowska: W więzieniu gestów. O rytuałach codzienności w Jeanne Dielman Chantal Akerman. Można go znaleźć w sieci, więc ze względu na konwergencję i transmedialność, zamiast pisać ten akapit, odsyłam do dobrego artykułu na ten temat.

Spotkania Anny

Chantal i miasta
Koniec lat 70. i lata 80. to wędrówka reżyserki po nigdy niezasypiających miastach, przede wszystkim Nowym Jorku. Wszystkie nie-miejsca: dworce, pasaże, bezosobowe pokoje hotelowe to filmowe uniwersum Chantal, pełne zastygłych w czasie postaci, wyjętych wprost z płócien Hoopera. W Spotkaniach Anny, bohaterka, alter ego reżyserki, istnieje jedynie w przejściowych przestrzeniach, zaś jej rozmowy z bliskimi osobami wydają się być równie przelotne, choć nie pozbawione ciężkich tematów. Kulminacją spotkań kobiety jest powrót do mieszkania i odsłuchiwanie automatycznej sekretarki. Obcość i samotność to słowa-klucze opisujące nie tylko Żyda Wiecznego Tułacza, ale całe kosmopolityczne społeczeństwo. Omówione już News from Home to piękna symfonia na temat wielkiego miasta, w której, paradoksalnie, przedstawione są puste ulice i okna, w których nie ma kogo obserwować. Z kolei Przez całą noc to choreograficznie doskonała opowieść o miłości i odrzuceniu, gdzie dwudziestu bohaterów odtwarza pilnie przestudiowany zestaw gestów i zachowań, powtarzany przez miliony par na całym świecie. Pozbawienie postaci psychologicznego zaplecza, potraktowanie ich jak odtwarzających narzucone schematy kukieł jest jednym z najciekawszych elementów w twórczości Akerman. W Jeanne Dielman rytualizacja codzienności pozwalała bohaterce odgrodzić się od świata, Przez całą noc pokazuje, że życie w społeczeństwie wymaga od nas określonych zachowań, „programuje” nas w konkretny sposób, więc rytuał pozwala nam funkcjonować we wspólnocie.
Najzabawniejszą wizją życia w wielkim mieście jest jarmuschowska etiuda J’ai faim, j’ai froid, z Marią de Medeiros w jednej z dwóch głównych ról. Młode dziewczyny wchodzą bocznym wejściem do paryskiego życia. Chłód i głód są motorem ich działań, co podkreśla wypowiadany co chwila przez jedną lub drugą tytułowy refren; „jest mi zimno”, „jestem głodna”. Proste to i urokliwe. 

J'ai faim, j'ai froid

Francuskie musicale
W ósmej dekadzie zeszłego wieku Akerman zaczęła pokazywać, że potrafi też robić niezłe kino rozrywkowe. Eksperymenty z kinem gatunkowym przyniosły żydowską komedię, czyli Amerykańskie historie, oraz prawdziwy film muzyczny. Złote lata 80. to musical we francuskim stylu, pełen kolorów, absurdu i wielkich emocji, przywołujący na myśl twórczość Demy’ego. Akcja filmu rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni centrum handlowego, między zakładem fryzjerskim, a sklepem odzieżowym. Każdy tutaj kocha nie tego, kogo powinien, serce walczy z rozumem, a wszystko to w rytm piosenek wyśpiewywanych znad suszarki do włosów. W Złotych latach 80. pojawia się Delphine Seyrig, znowu jako bohaterka o imieniu Jeanne, jednak zupełnie różna od postaci sprzed lat.
Akerman w ciągu tych dwóch dekad stworzyła znacznie więcej filmów. Ominęłam pełnometrażowy debiut autorki, Hôtel Monterey, przez jednego ze znajomych określony jako „praktycznie nieoglądalny”. Ciekawa sprawa ma się z Les Années 80. Obejrzałam go przed Złotymi latami 80., nie wiedząc, że jest to dokument na temat tworzenia tego filmu. Myślałam, że produkcja opowiada miłosną historię w specyficznie sztuczny sposób: przesiąknięte emocjami dialogi wypowiadane są beznamiętnie przez aktorów, fabuła odkrywana jest poprzez kolejne castingi. Taki koncept ogromnie mi się podobał, byłam trochę rozczarowana, że to zwykły making of i uważam, że można go sobie darować.
Na drugą część notki, w której pojawią się filmy tworzone przez Akerman w latach 90. i w XXI wieku, na pewno trzeba będzie długo poczekać. Jednak postaram się, by nie były to znowu dwa lata.
 
Złote lata 80.

Posiłkowałam się następującymi tekstami:

  1. A. Jodorowsky, Psychomagia, przeł. Ł. Żyła.
  2. E. Lebovici, C.Akerman: Odrzućmy to, co zrobiło z nas niewolników, przeł. T. Szerszeń, http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/372/729.
  3. I. Łomanowska: W więzieniu gestów. O rytuałach codzienności w Jeanne Dielman Chantal Akerman.
  4. J. Sitkowska, Obrazy odnajdywane. Rozmowa z reżyserką Chantal Akerman. KINO 2006, nr 474, s. 34.
  5. M. Dac, J. Szaniawski, Nie tylko feministka. Wspominając Chantal Akerman, http://kulturaliberalna.pl/2015/10/20/nie-tylko-feministka-wspominajac-chantal-akerman/.



[1]E.Lebovici, C.Akerman: Odrzućmy to, co zrobiło z nas niewolników, przeł. T. Szerszeń, http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/372/729
[2] A. Jodorowski, Psychomagia, przeł. Ł. Żyła, s.151-152.
[3] E.Lebovici, op.cit.

sobota, 4 marca 2017

Ikony kontrkultury: Kusama Yoyoi

Bohaterka i jedna z jej głównych obsesji - dynia


Kiedy przegląda się prace Kusamy Yayoi, pierwsza myśl, która się pojawia, brzmi: „o rety, ale to fajne!”. Mnóstwo kolorowych kropek, zabawne rzeźby, lustrzane przestrzenie, a pośrodku tej designerskiej krainy czarów intrygująca, 87-letnia dziś, Japonka w czerwonej peruce. Za tą fasadą fajności i beztroski kryje się jednak prawdziwy koszmar. Kusama Yayoi od 1977 roku dobrowolnie przebywa w tokijskim szpitalu psychiatrycznym. W udzielonym w 1998 roku Damienowi Hirstowi wywiadzie artystka przyznaje, że fascynacja sztuką ratuje ją przed samobójstwem, zaś praca twórcza jest jedynym sposobem na pokonanie choroby. Same kropki też nie są tym, czym się wydają.


Dzieciństwo jako źródło cierpień
U wrót psychozy Kusamy leży, jak to zwykle bywa, traumatyczne dzieciństwo. Podstawowym zajęciem małej dziewczynki było śledzenie ojca, który udawał się do licznych domów schadzek i zdawanie matce relacji z tego, co widziała. Sytuacja była trudna z trzech powodów. Po pierwsze, przyłapywana na szpiegowaniu przez ojca, stawała się ofiarą przemocy fizycznej. Po drugie, słysząca opowieści o haniebnych uczynkach męża matka, najczęściej wyżywała się na małej Kusamie. Po trzecie, dla kilkuletniego dziecka zdrady ojca były czymś na tyle dotkliwym i obrzydliwym, że zraziły je do seksu na resztę życia. Twórczość miała wyzwolić Kusamę od uciążliwych demonów i to jak najszybciej. Pierwsze kropki artystka zaczęła stawiać już w wieku ośmiu lat. Lata później przychodzi szkoła artystyczna, obrana wbrew woli matki. Kusamę niezbyt interesuje sztuka tworzona przez innych (choć nieco inspiruje się surrealizmem), skupia się raczej na przedstawianiu własnych halucynacji. Jej obrazem „Niekończący się sen” (1949) zainteresował się Nishimaru Shiho, profesor psychiatrii, który wygłosił nawet na temat Kusamy i jej twórczości referat na konferencji neurologicznej. Psychiatra stanie się pierwszym lekarzem kobiety i to właśnie on powie, że dla jej zdrowia psychicznego konieczne jest zerwanie relacji z matką.

Niekończący się sen


Kropkowanie dzieci kwiatów
W 1957 roku Kusama przyjeżdża do Stanów Zjednoczonych. Artystka opuszcza Japonię, gdzie ma już całkiem niezłą pozycję, by zaczynać wszystko od zera. Idzie nieźle, lata 60. są stworzone dla niej, jej sztuki i happeningów. Kusama bierze udział w licznych protestach, organizuje orgie, które mają na celu zwrócenie uwagi na skostnienie instytucji zajmujących się sztuką, stawia kropki na nagich ciałach młodych hippisów, a nawet zakłada własną grupę wyznaniową, Kościół Kropek Kusamy, gdzie organizuje homoseksualne śluby. Pokazy mody, sława, blichtr – Kusama jest na artystycznym szczycie. Jest silnie zaangażowana politycznie, buntuje się przeciwko patriarchatowi, ksenofobii, czy wojnie. Pisze nawet list do samego Nixona, w którym oferuje mu seks w zamian za wycofanie wojsk z Wietnamu. Performatywna działalność Kusamy, jej zaangażowanie społeczne i głoszenie idei tak spójnych z ówczesnym światopoglądem młodych ludzi, bezwzględnie uczyniły z niej jedną z ikon kontrkultury. Stało się to ze szkodą dla samej twórczości autorki, która nie tylko była pod wieloma względami prekursorska, ale także kryła niebanalne treści.

Anatomic explosion
Kusama projektowała też stroje, które umożliwiały seks dwóm lub trzem osobom jednocześnie


Sztuka psychosomatyczna i obliteracja
Jako osoba, która niemal w każdym dłuższym tekście musi napisać coś o psychomagii i Jodorowsky’m, nie mogę ominąć tego tematu i dziś. We wstępie wspomniałam, że sztuka ratuje Kusamę przed samobójstwem. Sprawa jest o wiele głębsza, bowiem artystka tworząc egzorcyzmuje swoje największe lęki. Szczególnie jest to widoczne w miękkich rzeźbach tworzonych w pierwszej połowie lat 60.. „Tysiąc łodzi” czy „Kompulsywne meble” to nic innego jak przedmiot, lub w drugim przypadku przestrzeń, wypełnione sztucznymi penisami. Kusama przyznaje, iż lęk przed seksem był tak duży, że stwierdziła, że tylko multiplikacja źródła strachu do absurdalnych rozmiarów pomoże jej stawić mu czoła. Właśnie na tym polega psychomagia! Penis w jej sztuce stał się śmieszny, groteskowy. Lęk został oswojony. Trudno powiedzieć czy artystce udało się odnieść ostateczne zwycięstwo. Najdłuższy, dziesięcioletni związek Kusamy, był ściśle platoniczny, ale być może dzięki tym projektom artystka była bardziej śmiała w malowaniu ciał młodych hippisów.
Kompulsywne meble

Pora rozwiązać największą tajemnicę sztuki Kusamy – co się kryje za tymi kropkami? Autorka twierdzi, że każda kropka pozwala zmazać osobowość malowanej osoby, co prowadzi do satori, czyli buddyjskiego oświecenia. Obliteracja ego to podstawa zen, sztuka Kusamy jest zatem nie tylko psychosomatyczna, ale także duchowa. Prace Kusamy w niezwykły sposób łączą zen, ideę pustki i nieskończoności z zachodnią awangardą. Co więcej, zachodni twórcy w jawny sposób inspirowali się dziełami Japonki, kopiując z nich, niestety, tylko pustą formę.



Are you gonna liberate us girls from male white corporate oppression?
Choć Kusama również doczekała się długich kolejek na swoje wystawy i mnóstwa gadżetów (breloczków, przypinek, torebek) z reprodukcjami swoich prac, to nie da się ukryć, że osoby nie interesujące sztuką, nie kojarzą jej nazwiska. Co innego Andy Warhol, czy inni twórcy pop-artowi, o których słyszał niemal każdy laik. Warhol kradł, co popadnie, garściami czerpał z pop-kultury i pomysłów innych twórców. Nic dziwnego, że zainspirował się także tapetą stworzoną przez Kusamę, na której wystawiona w galerii łódź jest powielona 999 razy. Trzy lata po obejrzeniu wystawy artystki, Warhol tworzy „Tapetę z krową” i po dziś dzień przez niektórych jest uznawany za odkrywcę multiplikacji w sztuce.

Kusama, 1963
Warhol, 1966

Miękkie rzeźby Claesa Oldenburga, obecne w moich szkolnych podręcznikach, również pojawiły się chwile później niż prace Kusamy.

Na koniec Hirst, otwarcie zafascynowany Kusamą (patrz: wywiad z 1998), i jego kolorowe kropki, które, nie oszukujmy się, w porównaniu z dziełami Kusamy wyglądają jak prace anemika. Mimo to, kropki Hirsta są rozpoznawalne bardziej. Do tego stopnia, że trafiły na okładkę płyty 30 Seconds to Mars.

Hirst, LSD

Dlaczego więc o panach się mówi, a o Kusamie mniej? Winę ponosi, jak zawsze, ksenofobia i patriarchat. Autorka jest na kobiecym artystycznym topie. W 2008 roku jej praca została sprzedana za 5,1 mln dolarów. Tym samym Kusamie udało się pobić rekord w kategorii ceny za pracę żyjącej artystki.

Strefa wpływów
Kusama nadal kompulsywnie tworzy. Przede wszystkim literaturę, ale kropki i lustra wciąż są w jej użyciu. W 1992 roku Kusama występuje w dziwacznym filmie z elementami sado-maso „Topâzu” („Tokyo Decadence”). Z mody awangardowej artystka poszła w stronę high fashion i od lat współpracuje z domem mody Louis Vuitton. Ile w tych kropkach zen, a ile komercji, odpowiedzcie sobie sami. W tych projektach jest tyle radości i zabawy, że nie potrafię ich krytykować. 




Na koniec kilka zdjęć z cyklu „Niekończąca się miłość” z lat 60. oraz „Niekończący się pokój luster” z 2012 roku. Te projekty są zachwycające i tak filmowe, że oglądając je trudno nie pomyśleć o takich nazwiskach jak Refn, Carax czy Scorsese.

Endless Love, 1966
 
Endless Love, 1966
 
Niekończący się pokój luster - wypełniony niezwykłością życia, 2012
Moim głównym źródłem była książka Pawła Pachciarka „Kusama Yayoi, czyli obsesja kropek”. Bardzo polecam tę pracę, jest to świetnie zilustrowane, spójne połączenie biografii z pełną ciekawych tropów analizą twórczości artystki.